В чем заключается эстетический смысл центрального для Брехта принципа отчуждения

Его искусство не иллюстрирует идеи, оно их доказывает своими художественными средствами, хотя иногда эти идеи оказываются вполне отчетливо выраженными или даже заявленными с самого начала. Но это не столько декларация, сколько желание сконцентрировать внимание на определенном идейном плане, содержательном аспекте событий, которые развертываются перед нами.

Пафос просветительства действительно является одной из самых характерных черт искусства Б. Брехта, однако, по своему эстетическому смыслу он бесконечно ближе пафосу великого искусства эпохи Просвещения с его неисчерпаемой верой в силу человеческого разума, чем современному буржуазному искусству, проникнутому духом агностицизма и скепсиса. Его интеллектуальность иного рода, чем интеллектуальность, например, искусства Сартра. Сартр также по-своему озабочен разрушением иллюзии неизменяемости мира, которой служит традиционный или, как его называет Сартр, буржуазный театр. Он тоже хочет, чтобы «зритель увидел наш век со стороны, как свидетель» и в то же время как соучастник, ибо и «он делает этот век и будет судим».

Но там, где Б. Брехт видит и показывает реальный, вытекающий из осознания логики самой истории и человеческой практики путь этого изменения мира, Сартр переносит решение проблемы в сферу сознания отдельной человеческой личности, выдвигая вместо одной иллюзии другую, уже чисто интеллектуальную. Отбрасывая методологию оперирования критериями формального порядка, которой пользуется Ф. Фергюссон, мы увидим, что не только искусство разных художников в целом, но и отдельные художественные приемы приобретают у них различный эстетический и философский смысл, несут различное, даже противоположное содержание. Например, хор, действующий в некоторых пьесах Б. Брехта и Т. Эллиота, — нечто совсем иное, чем хор античного театра.

Но еще больше различий здесь между ними. Если античный хор стоял в известном смысле наравне с героем, зная о мире и господствующих в нем закономерностях не больше самого героя, то у Брехта отношения героя и хора носят уже совсем иной характер. Он выступает то как свидетель совершившихся событий, то как повествователь, то как комментирующий голос автора, но во всех случаях он служит установлению истины, раскрытию сущности происходящего, его реальных общественных и социальных причин и последствий, — он сам в той или иной степени воплощение этой истины. У Эллиота функция хора совсем иная. В пьесе «Убийство в соборе» — это просто хор кентерберийских певчих. В «Семейном сборище» хор является носителем высшего, потустороннего начала: он состоит из нескольких действующих лиц, которые выступают в качестве хора, когда это начало, по замыслу автора, персонифицируется в них. Он тоже знает нечто большее, чем сами герои, но за этой многозначительностью «отрицательное знание», утверждение непостижимости господства того, что абсолютно независимо от самого человека.

Как будто бы один и тот же прием, и в то же время противоположный идеологический и эстетический смысл! Такой, казалось бы, необычный для традиционного театра прием, как раздвоение героя, в «Добром человеке из Сезуана» Б. Брехта символизирует реальное противоречие, в тисках которого оказывается человек в мире буржуазных отношений, противоречие между тем, чем он хочет и чем он вынужден быть, между реальным и идеальным в нем, как бы персонифицируя эти две стороны его существования; добро, которое он хочет сделать другим, неизменно оборачивается злом. Причем пафос пьесы направлен как раз на осознание всей противоестественности такого положения и необходимости преодолеть это противоречие. Его идея сформулирована в заключительных строфах пьесы: «Попробуйте для доброго найти к хорошему хорошие пути».

Раздвоение героя в «Днях без конца» О'Нила лежит совсем в иной плоскости. Оно противопоставляет его сознательное и бессознательное начала для того, чтобы подчеркнуть идею безраздельной власти последнего; цельность личности возвращает лишь обращение к вере. Точно так же обстоит дело и со «сдвигом времени». «Обратное» течение времени в пьесе Д. Пристли «Он пришел» заключает в себе глубокий и на редкость наглядный критический смысл. Каждый шаг назад снимает еще один покров с действительных отношений внутри уважаемой и счастливой буржуазной семьи — такой, как она представлена в экспозиции,— обнаруживая под сброшенными масками истинные лица героев. С этой точки зрения пьеса представляет собой предметный урок социальной критики. Сложное соотнесение с прошлым в «Снах Симоны Машар» Л. Фейхтвангера и Б. Брехта помогает нам уяснить идею исторического прогресса, реальной роли в нем человека и его возрастающей ответственности. Совсем иную функцию имеет ретроспективная дистанция в «Антигоне» Ануйя, где идея бессмысленности всякого действия перед лицом всепоглощающего времени выражена в финале пьесы с беспощадной последовательностью, ослабляющей ее критический пафос: «Вот и все те, кто должны были умереть, умерли: и те, кто верили во что-то, и те, кто верили в противоположное, и даже те, кто ни во что не верили и попадали в эту историю случайно, ничего в ней не понимая. Все мертвецы одинаковы — они окоченели и гниют, никому не нужные. А те, кто остались в живых, понемногу начнут забывать о них и путать их имена».

Олицетворение смерти в пьесах «Продавец льда грядет» О'Нила и «Сизиф и смерть» Р. Мерля противоположно по своей сути: в первом случае это движение от реальности к символу, во втором — как раз наоборот. Но в данном случае нас интересуют не столько подобного рода примеры, сколько сама методология разбираемой концепции. Такого рода формальные сопоставления вообще бесплодны там, где речь идет о выяснении подлинных исторических тенденций развития театра. Нельзя не согласиться с Р. Пикоком в том, что современный художник стоит перед необходимостью — может быть, как никогда прежде жгучей и острой — осмысливая сложность сегодняшней действительности, осознать глубокий философский и исторический смысл происходящих в ней процессов, роль и ответственность личности в их развитии. Однако это еще очень общая предпосылка отношения художника к жизни, и дороги отсюда могут вести в разные, порой прямо противоположные стороны. Тенденция к интеллектуальной насыщенности искусства может заключать в себе различные возможности. Сама апелляция к разуму способна выступать как инструмент все более глубокого проникновения в новые области и пласты жизни и, напротив, может стать способом бегства от реальности, символом замкнутости в сфере собственно саморефлектирующей мысли — позиция, столь отчетливо выраженная сегодня не только в театре, но и в искусстве школы «потока сознания» и связанной с ней ветви нового романа в литературе, в наполненной игрой абстракций «серийной» музыке или такого рода беспредметном искусстве, как «неопластицизм» П. Мондриана.

В этом смысле модернизм часто выглядит как гипертрофия отдельных реальных черт развития искусства, которые он доводит до логического абсурда, превращая их в свою прямую противоположность. Концепция возвращения театра к иносказательным, аллегорическим приемам отражения неприемлема отнюдь не потому, что они неприемлемы сами по себе. Наоборот, одна из тенденций современного реалистического театра, как мы уже говорили, связана с тяготением его некоторых форм к подчеркнутой условности, реалистической символике. Она возникает из стремления бросить целостный взгляд на действительность, отразить масштаб ее социальных и общественных процессов, осмыслить ее явления в русле общих закономерностей жизни, раскрыть реальную роль личности в движении истории.

Этот последний аспект особенно существен для драматического искусства. Когда Б. Брехт рассказывает свою лишенную точной временной, географической и бытовой конкретности драматическую притчу о человеке, чьи добрые дела неизменно оборачиваются своей противоположностью («Добрый человек из Сезуана»), он, сохраняя всю остроту конкретности социальной, достигает подлинного обобщения, воплощающего критическое отношение, направленное на переделку действительности. Но когда Т. Уайльдер в пьесе «Едва ноги унесли», отбрасывая пространственные и временные границы, рисует перед нами группу характеров, проходящих сквозь всю историю,— эта обобщенность, несмотря на искреннюю тревогу автора за судьбы человечества, служит утверждению противоположной идеи — извечности законов, управляющих миром. Концепция, развиваемая Р. Пикоком, С. Селденом и другими, противоречива по своей внутренней сути. Перспективы, которые она открывает перед театром, ведут скорее не вперед, а в прошлое этого искусства. Идея безусловной подчиненности человека тому, на что он не может оказать никакого влияния — будь то Бог у Т. Эллиота, Высшее начало у Т. Уайльдера или судьба у А. Камю,— это шаг назад от завоеваний театра эпохи Возрождения, так ярко выразившего мысль о зависимости судьбы человека от него самого, театра XIX века и современного прогрессивного искусства с их пафосом социального протеста и утверждения общественной активности личности. Закономерно, что концепция эта обращается к приемам, перекликающимся с самыми ранними формами театрального искусства. Но искусство не может просто вернуться к ним, они неповторимы, как неповторимы породившие их общественные условия.

Никакой исторически значительный период в развитии искусства не проходит для него бесследно, но оно никогда не повторяет его форм буквально. «Мужчина не может снова превратиться в ребенка, не впадая в ребячество»,— замечает по этому поводу К. Маркс, показавший как раз на примере обращения буржуазного искусства к античности, что в подобных случаях под старыми одеждами неизменно скрывается другое искусство, выполняющее совсем иную общественную функцию. Это обстоятельство приобретает особое значение в связи с тем местом среди других художественных форм (или, вернее сказать, идей), которые в концепции иносказательного театра занимает мифология.

Это не случайно, как вообще не случаен реальный факт многообразного соприкосновения современного искусства с мифом, с чем мы встречаемся и в живописи у Пикассо и А. Риверы, и в литературе у С. Незвала и Т. Манна, и в музыке у И. Стравинского и А. Шенберга, и даже в кино у Ж. Кокто и И. Бергмана. Но особую роль современная мифология играет именно в театре. Вместе с тем необходимо иметь в виду одно принципиальное разграничение. Речь идет не об использовании мифологических мотивов, когда они становятся лишь предлогом, как, например, в пьесе «Троянской войны не будет» Ж. Жироду или «Сизифе и смерти» Р. Мерля, что не есть еще мифология в подлинном смысле слова. Речь идет о мифологии. Миф может присутствовать в искусстве на разных уровнях: он может выступать в качестве его предмета, быть в нем структурным, сюжетным мотивом или же составлять само его содержание, определять его общественную функцию. С неомифологией строго говоря, мы имеем дело лишь в последнем случае. Шире — философской и социологической концепции, которой в разной мере отдали дань в современном театре Ж.-П. Сартр и Ж. Ануй, Т. Эллиот и О'Нил, А. Камю и Ж. Кокто. В этом смысле центральная идея этой концепции — идея фатальной, роковой зависимости человека в современном ему мире (как бы ее ни объяснять) — действительно перекликается с тем представлением о власти незримой всемогущей судьбы, которое зафиксировано в античной мифологии. Но на этом сходство и кончается. Если мифология античности, составлявшая, по выражению К. Маркса, арсенал и почву греческого искусства, была исторически единственно возможной формой эстетического сознания эпохи, формой, в которой отражался достигнутый человеком уровень теоретического и практического освоения мира, то мифология XX века в принципе не может не иметь глубоко консервативного, а порой и откровенно реакционного характера.

Преодолевая и формируя силы, действующие в природе и обществе, в воображении и при помощи воображения, мифология утрачивает свое значение по мере достижения реального господства человека над этими силами,— замечает Маркс. Поэтому видеть в мифологии универсальную форму искусства значит неизбежно в той или иной мере игнорировать опыт истории, борьбы за это овладение природными и общественными силами, обогащающий сегодня человечество и в практическом, и в теоретическом смысле, на пути социального прогресса и познания мира.

Нужен реферат, сочинение, конспект? Тогда сохрани - » В чем заключается эстетический смысл центрального для Брехта принципа отчуждения . Готовые домашние задания!

Предыдущий реферат из данного раздела: Картина современного театра

Следующее сочинение из данной рубрики: Первый роман Мередита «Испытания Ричарда Феверела»

Спасибо что посетили сайт Uznaem-kak.ru! Готовое сочинение на тему:
В чем заключается эстетический смысл центрального для Брехта принципа отчуждения.