Почему необходимо изучать художественное произведение во всей полноте его компонентов – Часть 5

Однако безбрежность и неорганизованность анализа компонентов, очевидно, преодолевается учетом единого принципа художественно выраженного в произведении типа сознания – его творческого метода. Исходя из положения о противоречивом и многогранном единстве, но все же непременно единстве подлинно художественного произведения, единстве его идейной, а стало быть и эстетической структуры, мы имеем право и обязаны выдвигать на первый план именно те элементы его, которые демонстрируют и конструируют это единство. При этом как исследователь, так и учитель могут и должны указывать и анализировать такое лишь количество элементов, которое достаточно для демонстрации идейного характера и состава произведения. Это не значит, что они имеют право игнорировать ту или иную группу компонентов: они обязаны учесть их все – все группы, все категории компонентов, а не всю сумму компонентов. Но они отберут из всех учтенных ими групп компонентов для демонстрирующего анализа только те, которые реализуют конкретно общий и единый принцип, заложенный в самом творческом методе произведения, которые по преимуществу согласованы с ним, вытекают из него, определяют его.

Затем, учитель, получив в понятии о творческом методе /87/ первый ориентир и критерий отбора и иерархии компонентов, приведет и проанализирует в своем разборе лишь отдельные примеры каждой группы нужных ему компонентов, а вовсе не все случаи применения данного типа компонентов. Иначе получится бесконечная тавтология. Так, деепричастные ремарки Льва Толстого в двояком смысле характерны: во-первых, они сами по себе несут идею единства психической жизни, физических процессов и действий человека, единство противоречивое и в то же время принципиальное; во-вторых, они демонстрируют метод Толстого, выявляя специфическое для него отношение между идеей и её выражением – именно в детали, предметной, индивидуальной, конкретной и психофизической. Но для понимания всего этого достаточно привести 4-5 случаев таких деепричастных конструкций, поясняя ими свою мысль, и нет никакой нужды приводить сотни таких случаев, потому что количество в данном случае ничего не определяет и не доказывает: сотни непринципиальных или неосмысленных примеров не перевесят единичных случаев, принципиально-идейных и осмысленных в анализе произведения. Следовательно, мы обретаем в творческом методе понятие, дающее нам возможность не только разобраться в море наших наблюдений над произведением, но и произвести отбор того, что должно войти в анализ. Тем самым мы получаем возможность ограничить поле наших изучений, сделать его вполне обозримым, а самое изучение осуществимым.

Понятие о творческом методе, как основном определении эстетически-выраженного типа мировоззрения, дает нам право вывести из него еще несколько положений, существенных при анализе историко-литературных объектов. Из этих положений укажу четыре.

I. Творческий метод не может являться и не является индивидуальной особенностью только данного произведения, как, например, тема, сюжет, характер героя и т. п., которые могут быть индивидуально и неповторимо свойственны только одному, данному произведению.

Творческий метод – это определение произведения, включающее его в более, широкий круг явлений, прежде всего в систему творчества писателя, – во всяком случае, в пределах определенного этапа его творческого развития. Затем, метод включает произведение в еще более общие, широкие объединения, – уже не объединение творчества /88/ автора, но в объединение литературы определенного стиля, эпохи и т. п.

Возьмем в качестве более простого примера творчество писателя (на данном этапе его развития), – например, творчество Пушкина 1830 годов. Пушкин в эти годы пишет в различных жанрах (условно говоря), пишет и прозу, и стихи, и драмы; он пишет о различных явлениях действительности, – и вещи исторические, и о современности и т. п.; самый состав использованных им стилевых компонентов весьма многообразен – от «Полководца» до «Сказок» и «Песен западных славян». Но все это многообразие объединяется как многогранность проявлений в единстве творческого метода, единстве мировоззрения, перцепции[28] и толкования мира, в единстве структуры художественных образов. Мы не можем говорить о художественном методе только лишь «Полководца», – ибо этот же метод есть и метод «Медного всадника», хотя конкретная реализация того же метода в различных произведениях различна. Иное дело, что для иллюстрации нашего анализа этого метода мы можем привести материал не всех произведений, в которых он воплотился, а хотя бы только одного или двух. Это наше право обусловлено именно тем, что метод и в других произведениях данной группы тот же самый, и сколько ни нанизывай материала в пределах этой группы, существенно нового не скажешь.

Понятно, бывает и так, что самые компоненты произведения тоже не индивидуальны, не повторимы. Так, целая галерея однотипных образов-героев странствует из одного романа Диккенса в другой. Так, мы знаем случай странствования сюжетов, мотивов, образов из одной поэмы в другую, из одной драмы в другую и т. п. Однако подобная общность произведений по компонентам не образует сама по себе их единства как историко-литературной группы, внутренне спаянной и целостной. Ведь Макбет и хроника Голиншеда[29] не представляют собой никакого объединения, так же как не являют единства группы явлений Гофмансталь[30] и Софокл («Электра»), Лесков и Шекспир («Макбет») и т. п. /89/ Наоборот, тождество или даже только близость метода как; художественно выраженного мировоззрения образует именно единство творчества писателя, школы, стиля.

Следует отметить попутно, что и повторяющиеся, скажем, у одного писателя стилевые детали, ставшие как бы привычкой писателя или же являющиеся проявлением его биографических особенностей, не образуют существенного единства его творчества. Ведь не образует же такого внутреннего единства творчества Гоголя то, что у него почти повсюду встречаются украинизмы.

Мы «узнаем» страницу писателя нередко с первого взгляда. Открыв книгу, мы можем иногда сразу сказать – это Гоголь, или же – это Маяковский, или же – это Диккенс, хотя бы вовсе не помнили данного отрывка. При этом нам укажет автора не творческий метод, который не уловишь сразу и по нескольким строкам, а внешние признаки, привычные для данного писателя выражения, обороты, детали и т. п. Однако все эти детали, хотя бы они и были глубочайшим образом соотнесены с принципами метода писателя, сами по себе не определяют его сущности, а лишь могут являться одной из групп проявления этой сущности. Иное дело, – если мы, открыв книгу и просмотрев страницу, «узнаем» , что перед нами – произведение в стиле классицизма или же, например, романтизма. Здесь мы от деталей сразу же поднялись к принципу, их объемлющему и определяющему их смысл.

Проблема творческого метода приводит нас к положению, что произведения как; отдельности не существует. Творческий метод, будучи, так сказать, заключен в произведении, в то же время подводит это произведение, как частный случай, под более общие понятия и группы явлений. Следовательно, и самое изучение произведения как единицы – отдельно от групп явлений, в которые оно включено, – неправомерно. Я и не предлагаю такого изучения. Но ведь и группа произведений, как она ни едина, состоит из произведений. Поэтому, изучая группу как целое и как единство, мы все же различаем в ней отдельные произведения как частные проявления этого единства. И мы не только имеем право, но и обязаны методологически определить (хотя бы условно, так сказать, теоретически) элементы изучения произведения, как таковые, прежде чем рассмотрим элементы общих, высших единств, объемлющих произведение и отраженных в нем. /90/

II. Проблема творческого метода подводит нас и к решению вопроса об исторической и индивидуальной «характерности» как тех или иных произведений, так и тех или иных элементов произведений.

У каждого писателя есть произведения, которые мы твердо, хотя, может быть, и бездоказательно, считаем характерными, типичными для него, и, наоборот, у некоторых писателей есть произведения, которые мы также уверенно, хотя столь же интуитивно, можем объявить нехарактерными, нетипичными. Эти последние произведения обычно либо совсем исключаются из научно-критической, а тем более школьной характеристики писателя, либо упоминаются ради добросовестности и в порядке оговорки с тем, чтобы, освободившись от них, можно было строить эту характеристику без них.

Спасибо что посетили сайт Uznaem-kak.ru! Готовое сочинение на тему:
Почему необходимо изучать художественное произведение во всей полноте его компонентов – Часть 5.