Отчуждение и абсурдное состояние мира в драматургии

Отчуждение переживается им не как трагедия, а как фарс, отражающий абсурдное состояние мира — заключительную фазу истории. В этом методологическом плане показательна не только сама практика современного буржуазного искусства, но и попытки ее теоретического осмысления, отражающие определенное понимание сущности драматического действия и реальной социальной активности человека, соотношения, существующего между ними. В качестве примера можно было бы сослаться на получившую широкое распространение концепцию иносказательного театра или «метатеатра» (термин М. Абель).

Эта, все более отчетливо выделяющаяся на фоне эмпиризма буржуазного театроведения, теория стремится по-своему суммировать, привести к общему эстетическому знаменателю всю пестроту и многообразие направлений современного театра. Характеризуя не столько сформировавшуюся теоретическую школу, сколько тенденцию, направление, данная концепция не ограничивается областью методологии и негативным подходом к наиболее острым проблемам театрального искусства. Напротив, она основывается на своем представлении о логике развития театрального искусства, о его прошлом, настоящем и будущем. Идея эта, как нередко бывает, опирается на некоторые действительные процессы, происходящие в театре сегодня, однако весьма произвольно их интерпретирует и совершенно неправомерно придает им всеобщее, универсальное значение. Исходным пунктом для нее становятся те обобщенные, условные, подчас символические формы искусства XX века, которые в нем действительно возникают, отвечая на новые потребности времени. Речь идет, прежде всего, о тех попытках расширить границы жанра, которые определяют многие художественные поиски современного театра, новые формы его сценического языка и которые так или иначе связаны с отказом от иллюзорного изображения жизни и принципов так называемой «четвертой стены».

Особое место отводится таким драматургам, как Б. Брехт, Т. Уайльдер, Т. Эллиот, Ж. Кокто, Ж. Ануй, использованию ими мифологических или аллегорических сюжетов, введению имеющих символическое значение персонажей, применению хора, масок и других подчеркнуто условных приемов сценического воплощения. Таков путь развития театра вообще, по мнению приверженцев этой точки зрения,— от мифологии античности и аллегоризма Средневековья к иллюзионизму Возрождения и XIX века, где он достигает своей высшей точки, а затем снова к мифологическим, иносказательным формам XX века. «Теперь налицо очевидное возвращение к первоизданным символическим, аллегорическим, мифологическим или же иносказательным формам, в которых персонаж как экспрессивно выразительный образ полностью подавляет многогранную, психологически конкретизированную личность гуманизма Возрождения или ибсеновской драмы»,— утверждает один из идеологов этой концепции, Р. Пикок, в своем труде «Искусство драмы». Другой автор, С. Селден, в работе, посвященной изображению человека в театре, считает, что столбовая дорога развития театрального искусства ведет к соприкосновению с мифом и ритуалом. Признавая известные достоинства «описательного метода» М. Горького, Г. Гауптмана и ряда других драматургов, С. Селден сетует на его ограниченность и односторонность. Известный американский театровед Ф. Фергюссон, рассматривая творчество трех современных драматургов — Т. Уайльдера, Б. Брехта и Т. Эллиота — и констатируя, что «искусство прямого отражения жизни умерло с Чеховым», склонен видеть ростки будущего театра в аллегорическом, как он его определяет, искусстве этих художников.

Он также подчеркивает значение для современного искусства мифа, который «прошел свой долгий путь от Гомера до Валери и Фолкнера», выполняя на всем протяжении истории важную эстетическую миссию. Примеры работ, где утверждается подобная точка зрения, можно было бы легко продолжить. Но уже здесь она формулируется достаточно четко. Итак, противопоставление принципа выражения отражению и изображению; персонажи, выступающие скорее как носители определенных идей, чем как объемные человеческие характеры: герои, представляющие собой больше олицетворения, чем индивидуальности; сюжет, в основе которого лежит аллегория, притча или миф; разрушение иллюзии театрального представления, часто нарочитое и демонстративное, — таковы главные эстетические принципы, составляющие суть этой концепции. В ней существуют свои индивидуальные оттенки и модификации, но они, как правило, не меняют ее принципиального смысла, развиваясь в русле основных, остающихся незыблемыми положений.

Концепция эта, как уже говорилось, опирается на вполне реальные тенденции в современном театре, более того — в современном искусстве в целом. Действительно, для всякого, даже неискушенного наблюдателя очевидно, что в искусстве таких художников, как В. Мейерхольд и Б. Брехт, С. Эйзенштейн и А. Довженко, В. Маяковский и П. Неруда, Р. Гуттузо и А. Сикейрос, мы сталкиваемся с иным, чем, скажем, в XIX веке, соотношением моментов изображения и выражения, с иной мерой и характером условности, с подчеркнутым стремлением к активному, остронаправленному воздействию на зрителя или читателя.

Другими словами, речь идет о новых формах отражения жизни, характерных для многих — в том числе и прогрессивных — художественных явлений XX века, их эстетическом содержании и соотношении с традициями реализма, об одной из очень острых проблем современного искусства, игнорировать которую значило бы представить себе процесс его развития крайне односторонне и искаженно. Но это особая тема. Вовсе не имея в виду рассматривать ее подробно, мы должны коснуться ее лишь в рамках интересующей нас теории и прежде всего в аспекте методологии. Скрывающаяся здесь проблема гораздо глубже и сложнее, чем представляется приверженцам этой концепции. Начать хотя бы с фактической стороны дела. Вряд ли можно безоговорочно согласиться с той картиной современного театра, которую столь категорическими мазками рисуют ее сторонники. Как быть, например, с Д. Пристли, Л. Хэллман, Д. Осборном, Эдуардо Де Филиппо — столь непохожими друг на друга современными художниками Запада, об искусстве которых никак нельзя сказать, что для него в первую очередь характерен отвлеченный аллегоризм или тяготение к мифологическому сюжету?

Как быть с наследием и традициями Станиславского, оказавшего влияние на многие театры мира — от нью-йоркской Студии Ли Страсберга до лондонской труппы «Уоркшоп» и японского Института новой драмы? Речь идет, разумеется не о догматическом толковании «системы», а о том, что становится новым шагом в развитии искусства театра и связано с глубиной психологического анализа, созданием объемных и многогранных, взятых во всей их жизненной противоречивости и диалектической сложности, характеров с особой сценической атмосферой, «вторым планом» действия, который углубляет и обогащает социальный и психологический аспект спектакля. Как, наконец, быть с творчеством М. Горького и Вс. Вишневского, А. Афиногенова и Л. Леонова, Н. Погодина и А. Арбузова или целого ряда других художников социалистического искусства, которому отнюдь не чужды и условность, и подчеркнутая экспрессия, чему свидетельство драматургия В. Маяковского и Б. Брехта, Н. Хикмета и В. Незвала. Но дело, разумеется не только в такого рода фактической односторонности и неточности исторической перспективы. Нагляднее всего методологическая несостоятельность этой точки зрения обнаруживается, когда мы обращаемся к ее теоретическому обоснованию.

При всем различии формулировок в основном, решающем они оказываются удивительно близкими друг к другу - и исходят из очень похожих, если не сказать одних и тех же предпосылок. Именно это и дает право рассматривать их в русле единой теоретической концепции. В качестве одного из главных положений фигурирует идея о таком усложнении социальных и психологических связей в современной действительности, под покровом которого исчезают подлинные причины человеческих поступков и все их истинные последствия. Они не только ускользают от самого человека, но недоступны и нейтральному наблюдателю. На первый план выдвигается проблема детерминированности поведения человека и в то же время смысла его действия, активности в современном мире или — если рассматривать эту проблему в ином аспекте, близком, например, экзистенциализму,— проблема свободы человека в его отношении к действительности и обществу.

Действия человека включаются в общую цепь событий помимо его сознания. Упомянутый уже нами Р. Пикок, размышляя об эстетических особенностях драматургии Т. Эллиота, высказал мысль, в которой эта идея выражена с ясностью, не оставляющей сомнений. В новейшей драме, утверждает он, «индивидуум все более заслоняется конфликтом неких безличных сил, в которых он все более жертва и все менее действующее лицо». Природа этих сил может трактоваться различно, но роль, которую играет теперь сценический характер, именно такова. И это вполне закономерно, ибо отражает реальное положение человека в современном мире. Современный человек порабощен средой, утверждает С. Селден, связан своими сексуальными стремлениями, находится в плену наследственности — это доказано Марксом, Фрейдом, Дарвином; он не может действовать свободно, повинуясь собственному «я». Однако зависимость его от всех этих факторов в театре невозможно показать, о ней можно лишь намекнуть, дать знать о ее существовании, не более.

Нужен реферат, сочинение, конспект? Тогда сохрани - » Отчуждение и абсурдное состояние мира в драматургии . Готовые домашние задания!

Предыдущий реферат из данного раздела: Искусство драмы

Следующее сочинение из данной рубрики: «Человек и сверхчеловек» Шоу

Спасибо что посетили сайт Uznaem-kak.ru! Готовое сочинение на тему:
Отчуждение и абсурдное состояние мира в драматургии.