Картина современного театра

Станиславский и Брехт — с такого рода полярными тенденциями мы постоянно встречаемся в современной художественной культуре. Но сторонники концепции иносказательного и аллегорического театра не просто преувеличивают значение определенных художественных форм.

В самих этих формах их привлекает нечто совсем иное — способность к абстрагированию, отвлечению от действительности, стремлению выразить то, что лежит за ее пределами, что стоит между человеком и действительностью. Такая интерпретация этих форм, абсолютизирующая их условное начало, прямо связана с центральной для данной концепции идеей несвободы человека в современном мире. Условность здесь— символ социальной пассивности. Заметим, что в реальном художественном процессе дело обстоит порою достаточно сложно. Бывает, что границы тенденций проходят внутри творчества одного художника и даже данного произведения, а акценты в конкретно-историческом контексте оказываются расставленными по-разному. Напомним, что в определенных условиях, как указывал Ф. Энгельс, уже постановка вопроса может сыграть важную роль, что иногда, по выражению Горькийа, и «слово есть дело». Здесь необходим конкретный анализ реальной социальной и эстетической направленности искусства. В данном случае речь идет о методологических предпосылках такого анализа и их идеологическом смысле. Нетрудно видеть, что концепция иносказательного театра, равно как и тот принципиальный эмпиризм, рядом с которым она возникает, представляют собой лишь две стороны методологии, характерной для современной буржуазной науки об искусстве. В конечном счете, они лишь специфическое преломление некоторых ее более общих тенденций.

Им без особого труда отыскиваются параллели в самых разных областях современного искусствознания. Например, вывод, к которому приходит американский искусствовед Поль Гудмен, о том, что самым ограничительным определением картины будет формула: «Произведение искусства это — то, что заключено в раму», или риторический вопрос французского теоретика кино Марселя Мартена — «Не является ли киноискусство просто тем, что может быть изображено на экране?!»— звучат как парафраза слов В. Арчера, сказанных им о драматическом искусстве. Равным образом с идеями «иносказания» и «неомифологии» мы встречаемся порой не только в буржуазном театроведении, но и в теории изобразительного искусства, и в литературоведении, и в размышлениях о киноискусстве — от обоснования абстрактного искусства у Г. Рида и А. Мальро до теории символа и мифа в американской школе «новой критики» (Д. Ренсон, А. Тейт, К. Брукс). Либо следование за плоской конкретностью, либо утверждение отвлеченного «метаязыка» — вот методологическая дилемма, которая скрывается здесь. Это и закономерно — подобные тенденции вырастают на почве общего кризиса современного буржуазного сознания, его отказа от реализма в самом широком смысле слова, от историзма мышления. В конечном счете, это имеет не только гносеологические, но и социальные причины. Реализм и историчность становятся ненужными буржуазному сознанию, поскольку реальность и логика истории оказываются решающими аргументами против него самого. Эстетические и мировоззренческие принципы, на которые опирается реалистическая драма в решении проблем диалектики характеров и обстоятельств, сущности действия и конфликта, имеют принципиально иной характер.

Она с различной, исторически доступной ей степенью глубины отражает действительную диалектическую связь деятельности человека с реальными общественными коллизиями, показывая детерминированность поведения человека социальными условиями, средой и роль личности в изменении самих этих условий. Сама «вещная зависимость» человека, которая, подобно древнему року, предопределению, становится источником драматизма в буржуазном обществе, осмысливается реализмом не как некая неустранимая сила, результат случая или сугубо личных качеств характера, а как следствие несовершенства общества.

Осознание разорванности личного и общественного, того отчуждения личности, которое извращает все ее подлинно человеческие качества, и одновременно жажда гармонии этих начал, вера в ее необходимость пронизывают и искусство Гоголя с его «смехом сквозь невидимые миру слезы», и драматизм изображения «темного царства» у Островского, и обличительный пафос пьес Толстого, и лирическую стихию театра Чехова. Убежденность в том, что в современном обществе «чин, денежный капитал, выгодная женитьба» имеют «более электричества, чем любовь» (Н. Гоголь), чти «требования права, уважения личности, протест против насилия и произвола» связаны не только с нравственной, но и с «житейской, экономической стороной вопроса» (Н. Добролюбов), потенциально содержит в себе вывод о необходимости изменения этих социальных условий для освобождения личности. В этом социальном протесте критического реализма заключена в целом более широкая и реальная историческая перспектива, чем в романтическом бунте личности или в апеллирующей к разуму просветительской идее «общественного договора». Но каковы бы ни были формы протеста его героев, он все-таки еще не поднимается до уровня сознательного исторического действия. Оно почти всегда есть индивидуальное действие. Это относится и к его современным формам на Западе.

Они очень часто не выходят за рамки абстрактного гуманизма и традиционного, окрашенного мотивами индивидуализма, взгляда на историческую роль и пути освобождения личности, но стремятся пробудить ее самосознание и чувство социальной ответственности. На этом Пути они добиваются своих художественных завоеваний и приобретают конкретное антибуржуазное и гуманистическое звучание, но остаются в рамках определенных внутренних противоречий, несут на себе печать двойственности. Таково искусство А. Миллера и Т. Уильямса швейцарской школы драмы (М. Фриш и Ф. Дюренматт), английских «сердитых молодых людей», современной документальной драмы (Хоххут и Киппхордт) и т. п. Новым этапом реалистической драмы становится искусство социалистического реализма.

Возникая как художественное осмысление общественной практики самого революционного класса в истории, оно наиболее полно и глубоко отражает диалектику исторического процесса. Раскрывая историческую роль народных масс, это искусство тем самым до конца раскрывает и значение активного, самостоятельного действия человека, его роли в разрешении общественных противоречий. «Совпадение изменения обстоятельств и человеческой деятельности может рассматриваться и быть рационально понято только как революционная практика». Это искусство опирается на принципы подлинного коллективизма. Он противостоит утратившему свой гуманистический потенциал буржуазному индивидуализму. Он также чужд унифицирующим мотивам тоталитарности — другому полюсу буржуазного сознания, но не общности народных масс.

Поступая по внутреннему убеждению, герой опирается на революционный опыт масс, его действия соотносятся с этим опытом, оцениваются им как высшим критерием. В этом — одно из принципиальных завоеваний социалистического искусства. Размышляя о перспективе личности, как эстетическом критерии, Макаренко замечает, что в нашем искусстве все большее значение приобретают категории связи, единства, солидарности, сочувствия, координирования, так как по характеру человеческих взаимоотношений наше общество, свободное от неравенства, выше, сложнее и тоньше старого общества. Это осмысление новых связей личности и коллектива ясно ощущается уже у М. Горького в его пьесах, посвященных революции, с которой связано само рождение коллективистского сознания. Такие его герои, как Нил («Мещане»), Синцов и Левшин («Враги»), Рябинин и Бородатый солдат («Достигаев и другие»), выступают как представители массы, ее идеологии, богатство личности которых раскрывается в общем для них революционном действии. Вообще, мысль Горького «не «я», но — «мы» — вот начало освобождения личности» — может послужить эпиграфом к его творчеству. Анализируя творчество М. Горького, Ю. Юзовский в книге «Максим Горький и его драматургия» (М., 1959) справедливо подчеркивает принцип опоры социалистического искусства на «коллективное начало» общественной практики.

Но нельзя согласиться с прямолинейным толкованием проблемы применительно к структуре драматического конфликта, так же, как и с категорическим и в то же время несколько неопределенным тезисом о том, что «принцип личности связан с прошлым драматургии, в то время как «принцип массы» — с ее будущим. Какова бы ни была структура самого конфликта, индивидуальность в известном смысле всегда остается в центре внимания искусства, как один из полюсов соотношения личности и общества, составляющих важнейший аспект его содержания. Вопрос, в конечном счете, заключается не в том, действует на сцене масса или нет, а в позиции героев драмы, ее социальном, классовом смысле; соотношение с опытом масс и становится решающим критерием оценки личности.

Уже на заре своего развития советская драма осознает задачу воплощения исторической роли народных масс как одну из самых главных. Этот процесс вначале приобретает различные формы: отказа от индивидуализации и обращения к символике и аллегории в «Мистерии-буф» В. Маяковского, в которой отдельные фигуры служат обобщением целых классов; слитности непосредственного единства героев и коллектива, массы в «Шторме» В. Билль-Белоцерковского и в «Виринее» Л. Сейфуллиной — своеобразной параллели «Железного потока» Серафимовича в литературе, «Броненосца Потемкина» С. Эйзенштейна в кино; наконец, принципиально нового соотношения героев и народного фона в «Любови Яровой» К. Тренева, «Разломе» Б. Лавренева, «Бронепоезде» Вс. Иванова, где народ выступает столь же активным фактором, как и сами герои, судьба которых неотделима от судьбы народа. Диалектика формирования новых отношений личности и общества находит свое отражение и в творческих спорах Вс. Вишневского и Н. Погодина, утверждавших приоритет коллектива перед отдельным героем, движения масс, хода истории перед судьбой личности, с В. Киршоном и А. Афиногеновым, отстаивавшими традиционный принцип «драмы героев», внимание к «миру индивидуальности»; спорах, крайности которых сняла впоследствии логика развития жизни. Она приводит к определенному сближению и взаимному обогащению этих течений в советской драматургии, сохраняющих свое тяготение к различным структурным принципам, но имеющих в виду ту же проблему отношений личности и общества. Герои А. Арбузова, как правило, простые и вместе с тем по-своему сложные люди. Они трудно поддаются категорической классификации на положительных и отрицательных («Я не написал ни одного отрицательного героя»,— признавался сам драматург). При этом конфликт пьесы раскрывается не только в прямых столкновениях героев друг с другом, но прежде всего через трансформацию характеров, которая происходит на протяжении пьесы и обнаруживается в контексте всей системы взаимоотношений действующих лиц. Они борются и спорят не только друг с другом, но и сами с собой

. Поучительность судьбы героя — вот на чем особенно настаивает А. Арбузов. И действительно во многих его пьесах — «Тане», «Годах странствий», «Иркутской истории» — драматическая коллизия развивается именно таким путем. Недаром категория «времени» играет такую важную роль в построении арбузовских пьес. Но при всем психологическом, интеллектуальном, «историческом» различии характеров — это почти одинаковый по направлению путь: из небольшого, узкого, частного или даже индивидуалистического мира в бесконечно более широкий общественный мир; драматический путь, ведущий от частного лица к личности в самом высоком значении этого слова. Может быть, особенно наглядно это в «Иркутской истории» — сама «дистанция пути» здесь больше и его общественный смысл отчетливее. В этой пьесе, рассказывающей историю как будто бы сугубо личных отношений, построенной почти на традиционном любовном треугольнике, автору удалось показать, как большое, настоящее чувство героя помогает, в сущности, неплохой, но довольствующейся очень малым, утратившей веру в более высокие, «идеальные» ценности жизни девушке найти себя, раскрыть тот духовный потенциал, который несет в себе, по убеждению автора, каждая человеческая личность.

Одна из самых дорогих для Арбузова мыслей: «любить — значит научить, помочь, спасти» — очень ясно звучит в пьесе. Связь личного и общественного в ней — это дорога, которую проходит герой, поднимаясь от одной ступени самосознания до другой. Психологическая проницательность, внимание к внутреннему миру, глубокий подтекст в обрисовке характеров и их взаимоотношений несколько неожиданно, на первый взгляд, соединены здесь с эпическими приемами изображения, с «хором», который как бы воплощает в себе высший нравственный критерий; его функция — не столько помогать развертыванию действия, сколько выражать общественную точку зрения на события и поступки героев. Он чаще всего не формулирует ее прямо, а размышляет вместе со зрителем, спрашивает и отвечает, анализирует происходящее, ненавязчиво обнажая суть развертывающихся событий. В этом своем качестве хор оказывается органической частью художественной структуры пьесы. Так, сочетаясь и взаимно обуславливая друг друга, лирическое и эпическое начала пьесы расширяют рамки драматического действия. В ней своеобразно пересекаются эти две как будто бы полярные тенденции современной драмы, и это оказывается весьма плодотворным.

Нужен реферат, сочинение, конспект? Тогда сохрани - » Картина современного театра . Готовые домашние задания!

Предыдущий реферат из данного раздела: Драматургия Л. Леонова

Следующее сочинение из данной рубрики: В чем заключается эстетический смысл центрального для Брехта принципа отчуждения

Спасибо что посетили сайт Uznaem-kak.ru! Готовое сочинение на тему:
Картина современного театра.