Искусство драмы

Реализм XIX века, рассуждает Пикок, связан с развитием науки, исторических знаний, с гуманистической точкой зрения на моральные проблемы века. Отсюда внимание к историческим условиям, чувство оптимизма и веры в возможности человека, в истину и знания, пронизывающие все это искусство. Здесь же источник той отчетливости авторской позиции и социальной критики, которая свойственна реализму XIX века. В наше время все коренным образом меняется: место уверенности и определенности занимает ощущение неустойчивости и текучести, слишком много факторов вмешивается в жизнь человека, для того чтобы он мог осознать их и противопоставить им свое самостоятельное действие.

Оно не может больше, как прежде, служить способом его самоутверждения как личности. Человеческая индивидуальность выступает как фокус пересечения случайных общественных связей, поскольку ни сам человек, ни посторонний наблюдатель не в состоянии мысленно их охватить и постичь их закономерность и природу. Именно поэтому, по мнению Пикока, уже на рубеже XIX и XX столетий появляются симптомы того движения к символике, аллегории, мифу, к господству выражения над изображением,— к тому «интенсивному стилю», под знаком которого развивается современный театр. Характеризуя этот стиль, Р. Пикок считает центральным для него эстетическим понятием мифологическое содержание. Характеры и действие играют роль скорее средств выразительности, чем факторов, представляющих самостоятельный интерес. В приближении к этому стилю заключен секрет превосходства Расина над Корнелем, Гете над Шиллером, Софокла над Эврипидом и трагедий Шекспира над его хрониками. Не случайно уже Шоу и Пиранделло называют некоторые свои пьесы «притчами», Г. Крэг мечтает о театре «сверхмарионеток», Метерлинки Эйтс связывают глубину проникновения во внутреннюю жизнь героя с идеей экстатического театра, а экспрессионисты выводят на сцену персонажей, представляющих собой олицетворение неких общих идей. Еще Чехов приходит к идее «вне личной» трагедии — в ней господствует главным образом трагическое настроение, которое рождается из ощущения ситуации, где индивид оказывается беспомощным и безличным.

Таков в общем виде ход умозаключений, которые должны служить теоретическим фундаментом защищаемой Пикоком концепции. Здесь нет нужды специально останавливаться на неуместности ссылок на Фрейда и Дарвина для того, чтобы объяснить действительные изменения отношений человека и среды и прежде всего человека и общества, и на том плоском и до предела вульгарном толковании К. Маркса, которое он получает у С. Селдена. Точно так же не представляет интереса поверхностная и глубоко ошибочная характеристика современности, состояние мира... Наука, которая в XIX веке говорила о фактах и определенностях, теперь описывает существование вещей, которое нельзя видеть или, если они становятся обозримыми, нельзя точно знать, где они. Это означает конец неизменного реального, замещение ощущения символом» — к такому выводу приходит Р. Пикок, рассуждая о «новой ориентации мысли» в современной науке, искусстве и поэзии. Важно подчеркнуть главное.

Диалектика характеров и обстоятельств — центральная для драматического искусства на протяжении всей его истории проблема, которая всегда определяла и художественную ценность, и общественное значение драмы, исчезает. Диалектика разрывается, она уступает место произволу или односторонней подчиненности. Причины человеческих поступков в зависимости от тех или иных философских предпосылок, окрашивающих мировоззрение автора, лежат либо целиком внутри личности (такую трактовку получают они, например, в драме, проникнутой фрейдистскими мотивами), либо (там, где на первый план выдвигаются идеи, имеющие религиозно-мистическую окраску) целиком вне ее. Но в обоих случаях они оказываются очень мало связанными с ее сознательным, волевым началом. В конечном счете к тому же разрыву, хотя и гораздо более сложным путем, приходит и экзистенциализм с его идеей свободного выбора человеком своего .поведения, выбора не социально детерминированного, а именно произвольного, хотя и сознательного, призванного как раз продемонстрировать независимость личности от этой детерминированности. Действие становится самоцелью, оно отделяется и от подлинного «я» личности, и от своих общественных предпосылок и последствий, не связывая, а, напротив, обособляя их друг от друга и действительно давая основания называть саму жизнь «коллекционированием собственных поступков» (Андре Жид).

Именно здесь лежат истоки тех принципиальных сдвигов в изображении характера, которые представляют собой, по словам Р. Пикока и С. Селдена, ведущую тенденцию в развитии драмы последних десятилетий. Утрачивая свою «самодеятельность», характер начинает интересовать художника не столько сам по себе, сколько как воплощение определенного «внеличного» начала или отвлеченной идеи. «Персонажи в наших пьесах должны отличаться друг от друга — но не так, как трус отличается от скряги или скряга от храброго человека. А подобно тому, как отличаются друг от друга разные поступки, одно право, вступающее в столкновение с другим»,— писал Сартр в статье «Кузницы мифов», призванной объяснить особенности нового направления во французской драме. Хотя было бы несправедливо сводить во всех случаях персонажей самого Сартра к плоскому олицетворению авторских тезисов, его позиция весьма симптоматична.

Она символизирует переход интеллектуального театра к новому этапу, где на смену пьесам-дискуссиям Б. Шоу, интеллектуальный пафос которых заключался в обсуждении героями моральных и политических проблем времени, приходят произведения, где сами герои выступают уже скорее как порождение рефлектирующего разума автора, чем индивидуальные, цельные и самостоятельно действующие характеры.

Характер начинает интересовать драматурга не столько как предмет исследования, сколько как протагонист или антагонист диалектики его собственных размышлений. Заключительную точку на этом пути ставит авангард. В таких произведениях, как «Ожидание Годо» С. Беккета, «Празднование дня рождения» Г. Пинтера или «Лысая певица» Э. Ионеско, герои, в сущности, «на одно лицо», ибо лишены того, что создает характер: индивидуального и вместе с тем свободного, личностного отношения к действительности. Они могут быть похожи друг на друга, как духовные близнецы (мотив, характерный для Беккета), или, напротив, не иметь ничего общего и вообще не обладать какой-либо внутренней устойчивостью («никаких характеров, лишь персонажи без идентичности самим себе»,— говорит Ионеско),— это не меняет дела. Они одинаково равны перед неизбежностью, против которой и не думают протестовать. Так отчуждение личности превращается в ее самоотчуждение. В современной драме царит аллегоризм, утверждает Пикок; существующие различия заключаются только в том, что в одном случае он служит утверждению «традиционных» убеждений (П. Клодель, Т. Эллиот), тогда как в другом — для пропаганды идей новой философии (Ж. Сартр, Ж. Жироду, Б. Брехт). С такого рода выводом нельзя согласиться не только потому, что общая картина современного театра выглядит иначе — бесконечно богаче, ибо из поля зрения исчезает вся область театрального искусства, не имеющая прямого отношения к иносказательным, аллегорическим способам выражения, и не только потому, что творчество фигурирующих при этом художников нередко сложнее и противоречивее

Нужен реферат, сочинение, конспект? Тогда сохрани - » Искусство драмы . Готовые домашние задания!

Предыдущий реферат из данного раздела: Первый роман Мередита «Испытания Ричарда Феверела»

Следующее сочинение из данной рубрики: Отчуждение и абсурдное состояние мира в драматургии

Спасибо что посетили сайт Uznaem-kak.ru! Готовое сочинение на тему:
Искусство драмы.