Анализ рассказа Набокова «Гроза». Часть вторая

Фрагменты, почти всегда совпадающие с абзацным членением, пронумерованы для удобства описания. В первом фрагменте мы обращаем внимание только на заметные выразительные средства. Постепенно в последующих фрагментах определяется роль всех выразительных средств в формировании особенностей представляемой картины.

Инструментовка, звукопись - наиболее заметное выразительное средство - выполняет две принципиально различные функции: вызывает звукоподражательный эффект и создает паронимическую аттракцию, т.е. заметное фонетическое подобие словоформ, "намеренное сближение слов, имеющих звуковое сходство"4 . Аттракция обусловливает некое их "тяготение". В обоих случаях инструментовка, как минимум, привлекает внимание к отмеченным ею словам. Это один из видов фонетического курсива, которым в рассматриваемом тексте выделяются словоформы, в том числе представляющие собой тропы и фигуры.

Первая явная аттракция БуйНыМ БлагоухаНиеМ выделяет первый признак - запах (как дальше увидим, неглавный). Эпитет буйным имеет оттенок гиперболы ('интенсивное благоухание'), но такая семантизация была бы недостаточной; здесь, кроме гиперболы, есть и метонимический перенос: буйное благоухание - 'благоухание буйно цветущей липы'. Субъект повествования в рассказе является непосредственным участником и появляется в первом же высказывании: обонятельный признак в большей степени, чем, например, зрительное или звуковое свойство представляемого мира, свидетельствует о присутствии субъекта.

Сочетание в тусклой темноте может быть расценено как плеонастическое: эпитет тусклый избыточен для темноты. Однако семантика здесь гораздо сложнее. Мы полагаем, что в художественной речи, в случаях затрудненной формы, создаваемой, например, нарушенным сочетанием, внимание переключается с создаваемого образа на слово. В процессе воеприятия фрагмента с необычным, неупотребительным сочетанием слов в сознании воспринимающего "включаются" разнородные смысловые связи сочетающихся слов, что увеличивает основания семантизации (конечно, тормозя сам процесс восприятия). Например, обращение к антониму (тусклый/яркий ) показывает, что сочетание тусклая темнота может рассматриваться и как оксюморон.

Главная оппозиция фрагмента свет/тьма. К переходу от света к тьме имеет отношение основной "персонаж" пейзажа - ветер. Отметим олицетворение слепой ветер. Семантический эффект обстоятельства закрыв лицо рукавами может быть вербализован так: 'чтобы не разбить, ударяясь', хотя фрагменты, связанные сочетанием союзов и когда, дают основание считать, что именно ветер есть причина того, что был поглощен просвет. Далее, во фрагментах (2) и (3), этот заметный персонаж будет не менее существенным.

Во втором эпизоде (те же в иной обстановке) продолжается олицетворение ветра глаголами хлопнул, отхлынул, прикрыл и особенно - наречием поспешно. В целом фрагмент (2) обеспечивает создание нижнего пространства, в сравнении с фрагментом (1), где все элементы относятся скорее к верхнему пространству. Оппозицию низ/верх здесь можно рассматривать, во-первых, с точки зрения направленности взгляда повествователя - персонажа, стоявшего под шатром липы и теперь глядящего вверх - на небо или вниз - во двор (кроме наречия внизу, эту оппозицию поддерживают, например, глаголы с пространственной семантикой взлетали, свесились и др.), во-вторых, как оппозицию земное/небесное, которая станет более очевидной в последующем повествовании.

В создании нижнего пространства существенен не собственно эпизод, но так называемый реферативный эпизод5 , или резюме6 , в котором время и/или пространство размыты. "Нормальное" время полноценного эпизода сменяется в реферативном эпизоде неопределенным временем воспоминаний, начиная с самых ближних, "сегодняшних": днем (сияли ), порой (взлетали ) и, наконец, уже с неопределенным временем: нет-нет (разрыдается ).

Реферативный эпизод конкретизируется событием "пение женщины", существенным для дальнейшего повествования. В контексте уже обозначенной во фрагменте (1) "световой" оппозиции воспоминания делятся на световые и звуковые. Причем недавние "светлые" воспоминания усилены аттракцией (днем Сияли, Скво[С'] куСты Сирени, рубашки, раСпятые на Светлых веревках ), а звуковые воспоминания (лай, рыдания, пение, всхлипы и сморкание) имеют иную эмоциональную окраску, это дает основание полагать, что из двух эмоций (восторг/грусть) аттракция сопровождает восторг.

Можно заметить, что в главном персонаже реферативного эпизода (этот персонаж - тучная женщина) совмещены два плана: световой (белокурая ) и звуковой (запела ). Результативной может быть семантизация тропов этого фрагмента. Например, распятые рубашки - метафора формы; печальный лай старьевщиков - метафора звука, характеризующая искажение звуков, обусловленное эхом двора-колодца; разрыдается искалеченная скрипка - одновременно звуковая метафора (образ и скрипичного тембра вообще, и плохо настроенной скрипки, и поломанной скрипки) и метонимия (образ скрипача, какого-нибудь инвалида жизни). Реферативный эпизод, синтаксически оформленный в придаточном определительном предложении, становится, однако, весьма важным в структуре рассказа.

Хотя фрагмент (2) имеет совершенно четкое пространственное обрамление: уже в комнате - снимал комнату, не менее существенным является и его временное значение. Фрагменту (2) противопоставляется фрагмент (3) как описание различных временных планов: "двор-тогда" и "двор-теперь". Заметим, что и фрагмент (3) также заканчивается упоминанием о певшей женщине.

Первый же блок тропов фрагмента (3) (набухала душная мгла ) возобновляет световую семантику, усложненную обонятельной: душная. Здесь относительно однородные признаки пространства: "темно", "влажно", "душно" - сведены в один динамичный признак посредством метафоры набухала.

Световая тема фрагмента (3) воплощена в неявном оксюмороне янтарные провалы (ср. оксюморон фрагмента (1) в тусклой темноте ). Световой эпитет, хоть и обозначает 'неяркий желтый свет', как любое "световое" слово, подразумевает 'излучение, направленность от источника', направленность, противоположную провалу. Собственно пространственная метафора провалы - ('локальные углубления в поверхности') по отношению к световому явлению показывает, что темнота-поверхность является общим фоном.

Можно заметить, что в рассказе ветер как элемент пейзажа связан с признаком "темнота". И совокупность проявлений ветра дает основание понять эпитет слепой как 'лишающий света': в (1) он поглотил, а в (2), хотя и прозрев, взмыл и уничтожил янтарные провалы. Обстоятельство и тотчас же подчеркивает "причастность" ветра также к звуковому признаку: отдаленному грому.

Фразы напротив заметались тени рук, волос, ловили улетающие рамы, звонко и крепко запирали окна. Окна погасли создают впечатление, что повествователь избегает лишних действующих лиц, тем самым косвенно усиливается эффект олицетворения ('ветер погасил свет, поглотил свет') с помощью неявной метонимии: тени (или руки ) ловили, запирали. (Ловили..., запирали... можно также понять и как предложение с неопределенно-личной семантикой.)

Фрагмент (3) близок предыдущему не только содержательно (активность ветра, упоминание о женщине), но и композиционно: в обоих фрагментах световая тема переходит в звуковую, хотя только в (3) звуковая семантика усилена звукоподражанием (Глухая ГРуда... ГРом ). Сравнение ситуаций стало тихо, как тогда, когда замолкла нищая, не просто звуковое: необыкновенная тишина после песни - повторное переживание этой песни (счастье в контексте печальных звуков), тишина после грома - переход к сновидению (сон мой был полон тобой ). Кстати, второе наименование певицы нищая, будучи более определенным в сравнении с белокурая тучная женщина, контрастно подчеркивает впечатление от ее пения.

Состояние сознания (сон ) и души (счастье ) весьма существенно в рассказе. Забегая вперед, отметим" что состояние сознания, четко различающееся во фрагменте (14) и всех предыдущих, кроме, как кажется, (10), (11) и (12), обозначается не указаниями типа "привиделось" или "показалось", а выразительными средствами, в частности, метафорами (не сравнениями, а именно метафорами, об этом ниже) и паронимической аттракцией. Существенно, что именно пограничное состояние сознания отмечается поэтической формой, а сам эпизод встречи и общения с пророком является подчеркнуто прозаическим.

Нам представляется, что само начало рассказа, судя по выразительным средствам, - это фиксация именно измененного состояния сознания. Хотя персонаж ослабел от счастия только во фрагменте (4), но состояние это длится с самого начала, с того, что происходит под шатром цветущей липы. .. (1).

Краткий фрагмент (4) важен прежде всего потому, что в нем обозначен переход в иное состояние (я заснул ). Кроме появления в тексте субъекта речи (я ), в этом фрагменте есть и нехарактерное для прозы упоминание об адресате (сон мой был полон тобой ). Обстоятельство ослабев от счастия ретроспективно придает эмоциональную окраску не столько описанному в (1), (2), (3), сколько необозначенным событиям, предшествующим тому, с чего начинается повествование.

Фрагмент (5), пожалуй, самый инструментованный. Аттракция быСТрый о[ЦС]веТ иСПолинСких СПиЦ частично обеспечивается аллитерацией на "с", что сходно с инструментовкой одного из предыдущих "световых" тропов во фрагменте (2) [Сияли СКво[С'] КуСты Сирени... ) и последующих - в (6) и (7). Другие фрагменты инструментовки - звукоподражательные: ГРохот за ГРохотом. Сочетание грохот ломал является метонимией, которая смещает причину и следствие ('что-то ломало небо, создавая грохот'). Подобная метонимичность есть и в инструментованном "световом" сочетании Бледное БлисТание ЛеТаЛо ('что-то летало, создавая отблеск'). Эпитет бледное характеризует приглушенность свечения, а эпитет дикое, наоборот, интенсивность, а также, возможно, болезненность. В последней фразе фрагмента - наиболее заметное звукоподражание в ней инструментованы все элементы: [Ш]ироко и [Ш]умно [Ш]ел до Во фрагменте (6) еще раз уточняется измененное состояние сознания персонажа. Обращает на себя внимание продолжение аномалий описания. Персонажа пьянит прерывистость света: СиНеватые СодрогаНия (единственная инструментовка в этом фрагменте). Сочетание пьянит холод - оксюморон, так как холод обычно отрезвляет. Только в конце фрагмента представлен иной источник опьянения - неземной воздух. В уже заданном звуковом контексте рассказа звук сердца (звенело, как стекло ) является внутренним звонким эхом внешнего глухого грохота. Эмоциональное состояние, переданное сравнением, продолжается в следующем фрагменте (7), сопутствуя появлению фантастических реалий.

Фрагмент (7) - самый объемный, относительно автономный, содержит наибольшее количество выразительных средств. Вначале остановимся на отличии метафоры от сравнения. Обычно различие это считается малосущественным. Вместе с тем не сравнение, а именно метафора создает эффект не просто вымышленной, а вообще иной реальности. Первая фраза фрагмента (7), хотя не имеет сравнительного союза, но воспринимается как обычное иносказательное обозначение грозы, что обусловлено, конечно, известностью мифа об Илье-громовержце, входящего в концепт грозы. Более того, употребление здесь сравнительного союза как или как будто выглядело бы не вполне по-русски. Однако в контексте всего рассказа (с учетом последующих событий) появление колесницы как ожидаемое и чуть ли не само собой разумеющееся выглядит несколько странным.

Нужен реферат, сочинение, конспект? Тогда сохрани - » Анализ рассказа Набокова «Гроза». Часть вторая . Готовые домашние задания!

Предыдущий реферат из данного раздела: Анализ рассказа Набокова «Гроза»

Следующее сочинение из данной рубрики: Анализ рассказа Набокова «Гроза». Окончание

Спасибо что посетили сайт Uznaem-kak.ru! Готовое сочинение на тему:
Анализ рассказа Набокова «Гроза». Часть вторая.