Анализ драматического искусства

Спор о жанре серьезной драмы, как признаке подлинно великого драматического произведения. «Старик, сидящий в кресле и невольно прислушивающийся к извечным законам, царящим в мире»,— вот идеальный объект для изображения в современной драме. Другой аспект той же идеи развивает в «Письмах о театре» Л. Андреев, полагая, что «действие и зрелище, когда-то создавшие театр, ныне становятся его убийцами, деспотами, поскольку сама жизнь в ее наиболее драматических и трагических коллизиях все дальше отходит от внешнего действия... в тишину и внешнюю неподвижность интеллектуальных переживаний».

Сам принцип неподвижного театра с его стремлением сделать «видимым невидимое» и «выразить невыразимое» оказался внутренне противоречивым уже потому, что последовательное проведение его вступало в конфликт с природой театра как искусства. «Неподвижный театр — абсурдно противоречивое сопоставление понятий»,— писал позднее М. Горький, проницательно замечая, что распространение идеи неподвижного театра знаменовало «стремление определенных групп и единиц к нейтральности, пассивизму. И это вполне характерно накануне революции». Сам символизм в своей двойственности был чрезвычайно показателен как первый симптом постановки проблемы отношений личности и общества, характерной для буржуазного сознания XX века. Его кризис был связан не только с чисто художественными факторами. Он был обусловлен, прежде всего, изменением общественных условий, когда такая постановка проблемы во многом утрачивала свой смысл.

Она оказывалась слишком абстрактной, общей и беспомощной перед лицом бурных революционных преобразований, происходящих в самой действительности в первой четверти XX века, выявляющих с особенной ясностью возрастающее значение субъективного фактора и прежде всего новую роль народных масс на арене истории. Косвенным откликом на эти исторические сдвиги на короткое время становится экспрессионизм, по откликом, отразившим реальность в перевернутом виде: историческая миссия масс приобретала в нем негативный смысл слепой разрушительной стихии, поглощающей индивидуальность, стихии, руководствующейся менее всего разумным, конструктивным началом. В этой связи оказывается уместным вспомнить снова слова Горькийа о том, что когда народные массы со своей грубоватой решимостью начинают творить историю, буржуа, ощущая чувство страха, утверждает, что в этом движении «разум отступает на задний план». Одновременно экспрессионизм, как и символизм, обнаруживает эстетическую противоречивость в своем отношении к театру как искусству. Причем на этот раз внутреннее противоречие связано уже не с бездейственностью и погружением в глубины неосязаемого «инобытия», а с нивелированием личности с акцентом на изображении массы в искусстве, отражающем общественные коллизии, прежде всего, через отношения индивидуальных героев.

Альтернатива «человек — масса», сформулированная в заглавии одной из самых значительных пьес Э. Толлера, обозначает то неразрешимое противоречие, которое становится роковым для судьбы экспрессионизма. Это обстоятельство, а также в целом негативный пафос, пронизывающий это искусство, сделали век экспрессионизма как конкретно-исторического явления еще более быстротечным и коротким, хотя экспрессионизм, как и символизм, создает определенные художественные ценности и становится исходным пунктом эволюции ряда крупных художников (например Б. Брехта). А главное, в плане интересующей нас проблемы, экспрессионизм на свой собственный лад варьирует ту же мысль о незыблемости, неизменяемости существующего порядка вещей. Его драматический пафос возникает в результате постоянного нагнетания напряжения; действует вокруг одного и того же неразрешимого противоречия: «драматического взрыва», когда рассеиваются его последствия, ничто, в сущности, не изменилось и все может начинаться с начала. Таким образом, генезис этой идеи невозможности, бессилия человека изменить что бы то ни было в мире обнажает ее тесную связь с кризисом буржуазного театра.

В той или иной интерпретации она становится господствующим драматическим мотивом в тех явлениях современного буржуазного искусства, которые выходят за пределы «хорошо сделанной пьесы» и сферы развлекательно и театра и стремятся осознать драматические противоречия современной действительности. В рамках бесконечно усиливающегося противоречия между той объективно возрастающей исторической ответственностью, к которой действительно сегодня «приговорен человек» (Сартр), и силами отчуждения, которые скрывают под маской различных иллюзий реальность, пытаются парализовать социальную активность личности, классический вопрос «что делать?» приобретает новый, жгучий смысл. Соотношение между остротой критического пафоса и мотивами зависимости человека от того, на что он сам не имеет реального влияния, какую бы форму она ни принимала — власти социального механизма, биологического начала или, напротив, господства «чистой случайности» (этого эквивалента «видимой свободы»),— является определяющим для судеб современного драматического искусства Запада.

Это соотношение имеет широкий диапазон и может варьироваться в зависимости от миросозерцания и идеологической позиции художника и принимать различный художественный облик. Искусство XX века дает сколько угодно примеров самого различного толка. Одним из них может явиться творчество О'Нила, который сам не раз говорил о ряде своих пьес («Продавец льда грядет», «Нескончаемые дни»), что они рассказывают не столько об отношениях людей друг к другу, сколько об отношении человека к некоему независимому от него началу, пьес, где критический взгляд на реальность окрашен горечью безысходности и отчаяния. Не менее характерно искусство и другого крупного и столь же противоречивого американского драматурга— Теннесси Уильямса. В таких пьесах, как «Трамвай Желание» или «Кошка на раскаленной крыше», где фрейдистские мотивы дают себя знать наиболее остро, Уильямса интересует не столько проблема пола сама по себе, которая здесь только слой или, точнее, форма содержания драмы, сколько именно проблема детерминированности человеческой судьбы, проблема способности человека выйти за пределы независимого от него самого сложившегося хода вещей, преодолеть его «инерцию».

Если в «Трамвае Желание» «вину» за трагедию Бланш Дюбуа делят пополам и общество, и некий определяющий ее поведение психологический комплекс, то судьба героини пьесы «Кошка на раскаленной крыше» оставляет на этот счет уже гораздо меньше сомнений. Решающее слово здесь принадлежит миру подсознания, власть которого неизмеримо сильнее, нежели попытки человека побороть его влияние и отстоять свою внутреннюю свободу. Именно это обстоятельство для драматурга и предстает как драматическое, но в то же время непреодолимое противоречие бытия.

В русле поисков решения подобного рода проблем и противоречий развивается и окрашенное более позитивным пафосом искусство А. Миллера, проникнутое верой в гуманистические ценности, а порой и в необходимость прямого, хотя и индивидуального действия («Случай в Виши»). Несколько особое место занимает искусство, которое порой объединяют термином «интеллектуальный театр», хотя за ним скрываются весьма различные явления. Если здесь и есть нечто общее, то это попытка осмыслить поставленную временем проблему исторической ответственности личности, не ограничиваясь ее драматической констатацией, прежде всего с помощью разума как инструмента исследования действительности. Это обстоятельство с самого начала определило особенности формы данного направления и его внутреннюю противоречивость. «Новая поэзия возникает потому, что возникает новая гармония, включающая в себя детерминизм и свободу воли.

Если существует невидимая цель, к которой направлены мои пьесы, то это открытие и доказательство того, что наши поступки и нас самих определяют внешние силы и в то же время мы — больше, чем то. что нас определяет»,— писал Миллер в предисловии к своим пьесам, и в этих словах звучит протест против социальной пассивности личности, хотя и выраженный в самой общей форме. Принято считать, что начало «интеллектуального театра», в современном смысле термина, было положено Б. Шоу.

Нужен реферат, сочинение, конспект? Тогда сохрани - » Анализ драматического искусства . Готовые домашние задания!

Предыдущий реферат из данного раздела: «Человек и сверхчеловек» Шоу

Следующее сочинение из данной рубрики: Основная сюжетная линия романа «Миддлмарч»

Спасибо что посетили сайт Uznaem-kak.ru! Готовое сочинение на тему:
Анализ драматического искусства.